“计划报告”描绘建设蓝图 重点建设实施项目386个

《红楼梦》前八十回与后四十回是否都是曹雪芹所写，向来学界就聚讼不已，莫衷一是。最近傅承洲教授在《光明日报》上发表《也说〈红楼梦〉的作者问题——从钗黛结局谈起》一文（《光明日报》2025-08-03），主要从文本细读的角度分析，得出作者都是曹雪芹的结论。笔者读后觉得还是缺乏说服力，因此就傅文献一愚之见。

第一，后四十回的故事情节与前八十回的暗示多不能接榫卯合。傅文指出“钗黛结局的情节完全符合小说第五回《红楼梦曲子》所暗示的悲剧结局。”笔者认为，大致比较符合事实，“完全”符合则未必。从小说开头“还泪神话”等描写和脂评所透露的线索，黛玉应是死于宝玉和宝钗成婚之前、贾家被抄、宝玉关在狱神庙之后，因为宝玉的命运担忧而泪尽夭亡。她死时应该是无怨无悔而不是满怀对宝玉怨恨的，方符合还泪之意。退一步说，即使钗黛结局符合曹雪芹的原意，也不能掩盖小说中大量人物结局不符合第五回所预示的事实，一是就脂批中所透露而言，诸如狱神庙、白首双星等重要情节在现存的后四十回中几乎都没写到。二是按照第五回所暗示，贾家是彻底败落，“飞鸟各投林”“树倒猢狲散”，落了个“一片白茫茫大地真干净”，而不是程本后四十回写的贾府在被抄后不久，贾政复职，家势复振。元春在宫廷政治斗争中暴死，而不是因富贵发福，患病而死。探春本是为政治联姻的牺牲品，远嫁海外，就像断线的风筝，永远不可能衣锦还乡。香菱本是被夏金桂残害而死，程本后四十回却写成否极泰来，扶正做了薛蟠的大老婆。如此之类的事例甚多，无法用作者的疏漏予以解释。而且，除秦可卿的描写因畸笏叟命作者删改而作者还来不及完全改好，留下一些破绽外，其余发生在前八十回的故事都基本与第五回所暗示的相合。所以，这只能解释为前八十回和后四十回两部分是不同的作者。后四十回的作者高鹗于乾隆五十三年中举，之后全力准备会试，乾隆五十五年三月会试落第，此年春应友人程伟元之邀，参与整理修订《红楼梦》，时间和精力都有限，因而不能完全契合前八十回就在情理之中。

第二，后四十回是高鹗在曹雪芹残稿的基础上补写而成。红学史上，裕瑞最早在《枣窗闲笔》中质疑《红楼梦》后四十回的作者问题：“细审后四十回，断非与前一色笔墨者，其为补著无疑。”后来陈镛《樗散轩丛谈》、倪鸿《桐阴清话》、潘德舆《读红楼梦题后》都有类似的说法，至20世纪20年代，胡适明确指出《红楼梦》最初只有八十回，后四十回为高鹗所补作，这一观点成为新红学的基石之一，影响很大，胡适的主要“铁证”是张问陶《赠高兰墅（鹗）同年》一诗中云：“无花无酒耐深秋，洒扫云房且唱酬。侠气君能空紫塞，艳情人自说红楼。逶迟把臂如今雨，得失关心此旧游。弹指十三年已去，朱衣帘外亦回头。”此处有一小注：“传奇《红楼梦》八十回以后，俱兰墅所补。”俞樾在《小浮梅闲话》中也说：“《船山诗草》有《赠高兰墅同年》一首云：‘艳情人自说红楼。’注云：‘《红楼梦》八十回后，俱兰墅所补’。”并从书中找出证据云：“乡会试增五言八韵诗，始乾隆朝，而书中叙科场已有诗，则其为高君所补可证矣。”但否定者认为“补”字不能如胡适、吴世昌等人解释为“续”，也可解释为“截长补短”、编辑整理的意思。对此，笔者赞同张庆善《〈红楼梦〉后四十回作者是谁》（《光明日报》2025-08-03）一文中的观点，即曹雪芹基本完成了《红楼梦》的全稿，但在临死前没有修改完，有些地方还缺内容没有补上，有的章回还没分开等等；原稿最初在朋友间传阅抄写的过程中，八十回以后的稿子大部分遗失，因而留下了后四十回续书的问题。笔者在此需要强调的是，张问陶明确说高鹗“补”的是“传奇《红楼梦》八十回以后”，如果仅是“细加厘剔，截长补短”的工作，他就不会如此明确说“八十回以后”，因为众所周知，以现有脂评本与程本对读，会发现程本对前八十回也有较大的改动，因此“补”就可以解释为“续”，即高鹗在曹雪芹遗留的少量残稿基础上补作而成。其实有不少红学家持此说，如周绍良认为：“后四十回回目是曹雪芹第五次‘增删’时‘纂成’的，而后四十回文字，主要是曹雪芹原稿，其残损或删而未补的，由程、高补了一部分也是有的。”著名红学家胡文彬则认为：“应该承认，后四十回的文笔、人物等和前八十回有很大差异，灵气没有了，脂砚斋批语指出的那么多后面的线索也没有，与前面的线索特别是十二钗判词等有一定距离，但这不等于后四十回完全没有曹雪芹的文稿，他‘千里伏线’的史家笔法，就大的方面来说，在后四十回也能找出许多情节是有体现的。后四十回，我认为应该是曹雪芹留下的原稿的散稿。”

第三，后四十回最大的问题是未能脱离古典小说传统写法的窠臼。鲁迅先生以犀利眼光，指出自从《红楼梦》出来后，传统的写法都打破了。傅文认为：“宝玉丢失通灵宝玉而昏聩是非常巧妙的构想，既维护了宝玉对黛玉的一片痴情，保持了人物性格的一贯性，又使家长的调包计得以成功，宝玉在不知情的前提下娶宝钗为妻。”并引陈其泰该回评云：“仆谓读此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至项王庙中痛哭，泥神为之下泪。夫下第之怨，何至于此？若此回焚绢子，焚诗稿，虽铁石心肠，亦应断绝矣。屈子吟骚，江郎赋恨，其为沉痛，庶几近之。”诚然，黛玉之死与宝钗成婚放在一起描写，一喜一悲，互相映衬，达到更强烈的悲剧效果，但笔者认为，这一描写虽然代表古典小说传统写法的最高水平，但仍未能超越传统，背离了作者突破传统写法的初衷。众所周知，宝玉爱黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排宝玉接受现实的心理描写才力，因而就设计了宝玉丢失通灵玉这一情节，使得宝玉变成了可以任人摆布的木偶。其设计仍然站在伦理道德的立场上，即宝黛的爱情悲剧是因小人破坏——如果没有王熙凤这个坏人搞调包计，宝黛爱情就不会产生悲剧。在这里，我们仍然可以看到传统才子佳人小说中小人拨弄的影子。包括香菱的命运，夏金桂企图毒死香菱，没想到苍天有眼，她自食其果，香菱终有好报。这些故事情节发展都带有偶然性，而不是事态发展的必然结果。

曹雪芹是站在历史、时代和文化的高度，对家族、人生、婚姻等问题进行审视的，由于封建社会政治斗争的残酷性，贾家的衰败是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲剧大潮的裹挟下，宝玉和大观园女儿们的悲剧是无可挽回的。对宝黛等人物的描写，体现出作者对文化和人性的深刻思考。首先在文化上，从明初至清乾隆时期，统治者分别尝试过运用程朱理学、阳明心学或程朱理学和阳明心学合流的意识形态治国，但都导致了严重的社会问题，培养的人才不是伪道士就是迂夫子，以致鱼烂瓦解，不可收拾。贾家就是康乾盛世的折射，贾家的问题就是时代的病症，面临着严重的经济、人才、内斗等难以解决的问题，这些问题至嘉庆年间开始凸显，至晚清龚自珍，终于发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呐喊。贾宝玉对正统的文化感到迷茫或者绝望，他什么都不信，什么都不愿学，宁愿看一些杂书。因而，中国近现代向西方寻求马克思主义的文化变革是一个社会发展的必然趋势。其次，从人性上，无论是封建文化的维护者还是叛逆者都受到不同程度的戕害，这以薛宝钗的形象塑造最为典型，“任是无情亦动人”，作者对这个美丽的薛宝钗抱有深切的同情，她就像龚自珍笔下的“病梅”，她之所以“病”并不是她自己的过错，而是封建礼教这把剪刀把她修剪成自己喜欢的样子。她对贾母的态度，读者既可以解释为虚伪，也可以解释为尊老，但作者认为，长此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由这种文化过度发展，整个社会就会人人戴着面具生活，互不信任，从而造成严重的社会问题。在康乾盛世中，当时只有纳兰性德、黄景仁等极少数人具有这种说不出、道不明的忧患意识。

总之，后四十回自有其价值所在，这与前八十回与后四十回是否是同一作者不是一个问题。假若没有后四十回的接续，《红楼梦》的价值和传播必然大打折扣，但我们不得不承认，后四十回仍然是传统的写法。

（作者：万晴川，系扬州大学文学院教授）